Можно сказать: подфартило, попала в струю, повезло. Ей незачем жаловаться, как чеховскому Сорину: она мечтала учиться у Табакова и попала к нему, удачным был ее кинодебют, и с мужем, которым стал ее театральный учитель, ей тоже повезло (здесь, впрочем, она вольна повторить вслед за Сориным: об этом не мечтала). И тут она выиграла "конкурс".

Во всех ипостасях ее заметили в "нужном возрасте", в Театре-студии п/р Олега Табакова, куда она попала после окончания ГИТИСа, дали роль, потом другую. Достаточно много снималась в кино – начиная с третьего курса. Но человек, а тем более актриса, всегда найдет повод для недовольства: в театре, по собственному ее признанию, ей совсем не везло лет 6-7: "Может, я и много играла, – говорит она в одном интервью, – но все как-то бессмысленно... Дырки закрывала. Необязательные для себя роли играла. Мы делали театр и было не до собственных амбиций". И может быть, говорит она другому интервьюеру, кто-то, глядя на нее, думал: "Боже, зачем ее держат?" Среди этих "необязательных" – "Кресло", "Билокси-блюз", "Крыша"...

Желание стать актрисой пришло к ней рано, в том самом "среднем" возрасте, когда все девочки начинают мечтать "стать актрисой". "В детстве, - рассказывает Марина, - я увлекалась оперой, лет в девять у меня было желание стать оперной певицей. Все оперы знала и кто какие партии исполнял. Особенно меня почему-то привлекали партии меццо-сопрано, хотя у меня был очень высокий голос. Потом увлеклась балетом, даже пыталась поступать в хореографическое училище, до того нигде не занимаясь. Но там принимали в девять лет, а я пошла в десять и меня не взяли, - думаю, еще и потому, что я была не подготовлена. И я стала заниматься танцами во Дворце пионеров. И после 8-го класса могла пойти дальше в "Березку" или в Ансамбль Моисеева".

Она любила читать, была, говорит, "очень начитанной девочкой", и по-детски мечтала прожить разные жизни: "читала "Три мушкетера", Тургенева и всегда себя кем-то представляла". Все интересы так или иначе "возвращали" ее к актерской профессии. О том, что Табаков набирает студию, прочитала в какой-то газете. Почему-то поверила, что это ее судьба: "Я разыскала в свои 14 лет Бауманский дворец пионеров. Там уже ничего не было, уже был набран курс в ГИТИСе. Во дворце пионеров я стала заниматься у Екатерины Павловны Перельман. Ей было уже за семьдесят, - в молодости она была в студии Хмелева. И она - что редко бывает - тоже с большой теплотой говорила об Олеге Павловиче: ведь она вела там театральную студию и вдруг пришел Олег Павлович со своими студийцами".

Не верить в судьбу у нее не было никаких оснований. О том, как она поступает в ГИТИС и именно к Табакову, она сначала увидела во сне. И этот сон повторялся. Говорит, что это были "абсолютно реальные сны, - я это реально ощущала. И поэтому когда я поступила, я ехала, не верила и все думала: сейчас я проснусь. Такого ведь не бывает. У меня, пожалуй, в жизни больше не было, чтобы я видела что-то такое, что бы потом случилось".

Хотя внешне все выглядело снова как случайность. Одноклассник сказал, что в ГИТИСе набирает Табаков, посоветовал еще подойти к "Современнику" и договориться. Но Марина постеснялась идти к "Современнику" и пришла в ГИТИС, когда был уже конкурс. Рассказывает, что и тут не собиралась, чтобы ее слушали: "пришла в джинсах, свитере - была плохая погода".

К поступлению готовила монолог Жанны д'Арк из "Орлеанской девы" и кусок из "Записок незнакомки" Цвейга, но в последний момент сменила всю программу и Табакову читала отрывок из поэмы "Зоя" - ту часть, где партизанку ведут на казнь, - и монолог Ирины из первого акта, составленный из разных реплик. Басню Табаков читать не просил: "Я вообще не ожидала, что он будет меня слушать. Комната была пустая, никого не было, не было аккомпаниатора и я сама пела, сама танцевала кадриль какую-то. Помню еще, очень долго говорила ему, что я долго мечтала учиться у вас, только у вас, а он говорил: "Подожди, подожди, дай я подумаю". Я чувствовала, что это - мой последний шанс: где-то я уже завалилась, где-то вяло проходила.

Это - судьба. Мало того: я атеистически была всегда воспитана, но тут, зная, что еду поступать к Олегу Павловичу, я сочинила молитву детскую, просила: пожалуйста, помоги мне, я так хочу, я так мечтала об этом. И должен был быть какой-то знак... И он был. Экзамены проходили на Щусева и я ехала на троллейбусе от Пушкинской - туда и обратно со счастливым билетом.

Если бы меня судьба не свела тогда с Табаковым, я не знаю, сколько бы лет я поступала и поступила бы вообще или нет. И наверное, не поступила бы в тот год, поскольку была килограммов на 15 крупнее, красилась какими-то зелеными тенями, одета была в джинсы и люрексовую косынку. Непонятно было, на какие роли может она претендовать... Но у Олега Павловича есть такой талант: он видит перспективу. Я в этот день без единого документа сдала конкурс и коллоквиум, он мне поставил две пятерки, хотя я еще не сдала экзамены в школе... Это могло быть только у Табакова".

В начале ее пути велик был соблазн использовать актрису, как пишут фармацевты, per se – "в чистом виде", - спекулируя на примечательных внешних данных: большие глаза, открытая улыбка, веселый смех, крупные слезы, бегущие из глаз одна за другой. Радость, грусть, любовь, ненависть – все эмоции и чувства тут же отражались на лице, меняли жестикуляцию и даже походку. Для режиссера, который в начале восьмидесятых отправлялся на поиски молодой лирической героини, лучшей было не найти. Позволим себе легкую лексическую игру: лучшие и не искали лучшей. Другое дело, что в начале, а особенно в середине 80-х и в более поздние годы спрос на таких "розовых героинь" только падал.

Внешне она действительно подходила на роли розовых героинь. И даже сегодня, повзрослев, эту от природы ей данную открытость, "подвижность" эмоций сумела сохранить. В одной из первых газетных рецензий читаем: "Зудиной достаточно просто быть самой собой. В ее походке, жестах, плавном повороте головы разлита какая-то музыкальность... Она кажется идеальной женщиной, идеальной влюбленной". Критик Александр Колбовский, отзываясь о первых киногероинях Зудиной, назвал их "очаровательными девочками в миниюбке". Ее с удовольствием снимали, используя "милую улыбку, органичное поведение перед камерой, юное обаяние". Разными были режиссеры, разным – качество фильмов и ее ролей, – неизменным оставалось амплуа. Чуть раньше схожие роли играла в фильмах Сергея Соловьева Татьяна Друбич, но пришли иные времена и она так же вдруг исчезла с киноэкрана, как когда-то - взошла ее звезда. С большой долей попадания предположим, что невостребованным оказался этот тип красоты, тип обаяния, - в новом времени ему не было места. Изменившиеся стандарты потребовали от Сони (Серебряковой) на "полставки" быть Сонечкой Мармеладовой.

Розовая – почти что розовская героиня. Родись Зудина раньше, ей бы уж, конечно, довелось переиграть всех его школьниц и студенток, страдающих, влюбленных, со всех сторон положительных, любовь которых не заходила дальше выразительных взглядов и робких поцелуев. Если верны ее слова о том, что она "все контролирует", что в ней "сочетаются романтичность и трезвость", в ее натуре было все необходимое для таких ролей.

Зудина родилась позже и потому не стала розовской героиней (если, конечно, не считать таковыми двух ее ролей в пьесе Розова по "Обыкновенной истории" Ивана Гончарова, где она играет до сих пор). Она – лирическая героиня своего времени. Известная любовь к разного рода окончательным определениям позволяла бы назвать ее одной из последних лирических героинь: с каждым годом, и это подтвердят вам самые авторитетные театральные учителя, в театральные училища и академии приходит все меньше девочек, претендующих на амплуа лирических героинь.

С третьего курса ГИТИСа она начала сниматься и снималась много. Уставала так, что, рассказывает, могла придти на занятия в разных туфлях: "Не так, чтобы одна была черная, а другая - красная, все-таки обе были черные, но просто разные".

У Георгия Григорьевича Натансона в фильме по пьесе Михаила Рощина "Валентин и Валентина" Зудина – в своей дебютной, первой большой роли – милая симпатичная девушка, современная (отметим существенность этого определения), возвышенная и романтическая. Образ Валентины – пожалуй, главная удача картины. "Он угадал ее тему – тему любви, юной женственности", – имея в виду Натансона, написала Светлана Новикова в одной из первых больших статей о Зудиной в 1987 году.

Сегодня Натансон гордится Зудиной как своим открытием: "Я сразу на ней остановился. Но Мариночка очень волновалась, – говорит он. – Большинство членов художественного совета было против, и только моя настойчивость и помощь тогдашнего директора студии решили вопрос в ее пользу". Натансон к тому времени был уже закален в боях за "своих" актрис – Доронину, Чурикову. Доронина, к слову, в "Валентине и Валентине" впервые играла "пожилую" героиню – возрастную роль. Героиню, которая выступает с позиций старшего, уже пожившего и настрадавшегося поколения. Натансон вспоминает: "Зудина тогда была в очень нервно-творческом состоянии. Она приворожила меня своей правдой, чистотой, веселостью, озорством, тем, что в одну секунду у нее были слезы. Работа была романтическая, очень трогательная. Душевность у нее была та же, что и у Дорониной, и романтизм, и вера в образ, в судьбу этой девушки, в необыкновенную романтическую любовь и в то, что любовь выше сословий – теми же. В Зудиной все это было... Ну, еще и драматург какой хороший!" Любопытно еще, что трепетным отношением к работе, готовностью к работе, открытостью Зудина напомнила Натансону еще одну его актрису – Чурикову (она играла в фильме "Старшая сестра").

Рядом со старшей, в ореоле всеобщего признания и невсеобщей, но все равно невероятной зрительской любви, Татьяной Дорониной, Зудина не потерялась. Она играла дочь, Доронина – мать. Несмотря на разделявший их по сюжету конфликт – это был конфликт поколений, современная фантазия на тему "Ромео и Джульетты", – они не потеряли близость. Их сближало родство художественных натур: какая-то не бытовая возвышенность, выраженная даже и в чуть приподнятой, театральной манере говорить, у Дорониной – более заметная, у Зудиной – менее, но все равно ощутимая. Даже придыхание, причем не перенятое, как бывает, когда находишься в чьем-то чужом сильном поле, а от природы данное – романтическое. Как и в Дорониной, которая здесь всячески притушевывает, старается скрыть, но не в силах, конечно, вымарать этого совершенно, в Зудиной бурлит чувственность – не бесплотная, но возвышенная, с романтическим пафосом. Сексуальность, которой самим Фрейдом предписан неограниченный авантюризм, здесь ограничена знаниями о зле и добре. Все это снова сближает Зудину с Дорониной, которая, может быть, и хотела сыграть леди Макбет и, конечно, могла сыграть эту роль, но в итоге ничего не вышло...

Шапка-труба серого цвета, связанная бабушкой по тогдашней моде, полушубок, белые рукавички. Такою она "входит в кадр" своего первого главного фильма. "Валентин и Валентина" - конечно, не проходная картина: для нее, к слову, не в меньшей степени, чем для Дорониной, в силу уже описанных причин. В зимней сказке, в которую превратилась "Валентин и Валентина", – много "говорящих" сцен без слов: прогулки по Москве, во время которых молодые герои смеются, что-то шепчут друг другу на ухо, обнимаются, целуются. Все это "положено" на лирическую музыку Евгения Доги. Естественность, веселье, смех – заразительный даже без "звука". Естественная во всем, но особенно естественная в слезах и улыбке, когда, кажется, солнечные зайчики поселяются в глазах, – Зудина, конечно, из тех, в кого влюбляются, увидев в кино. Или - в школе, когда больше всего ценят правильную - романтическую - красоту. О ее таланте было трудно сказать что-либо определенное – по фильму "Валентин и Валентина" это так же трудно, как и по многим последующим ее кино– и театральным работам: налицо были те самые, отмеченные рецензентами естественность взгляда, улыбки, смеха... Глаза: ресницы хлоп-хлоп. Наивность, открытость – вся здесь. В "Валентине и Валентине", на чей-нибудь вкус, есть даже перебор по части слез и страдания – все юношеские волнения.

В то время, кажется, уже развивался роман с Табаковым и, по воспоминаниям Натансона, на машине он приезжал к консерватории на съемки и привозил горячие пироги. Можно понять Натансона. И Табакова можно понять. И Петра Тодоровского, который снимал Зудину в фильме "По главной улице с оркестром": в интервью 1986 года (в "Советской культуре") он сказал, что его в Зудиной подкупили "ее естественность, простота, скромность, требовательность к себе". Как было не увлечься при таком "стечении обстоятельств"?!

В газетах писали: "Характеры лирических героинь – нежных, не просто хорошеньких, а по-настоящему красивых, словно созданных для любви – удаются актрисе больше всего". Но в упомянутом фильме "По главной улице с оркестром" Зудина, по словам режиссера, "показала умение работать, строить образ не на одном женском обаянии". Это - важное свидетельство. От нее долго требовали "первоначальных качеств", демонстрации "первичных признаков" - только открытых эмоций, зримо и внятно выраженных так называемым белым голосом. Слез, истерики... Открытое, чистое лицо... Востребовано было ее простодушие.

Умение работать - то, что отличает Зудину от десятков, а может быть и много большего числа ее сверстников. Это - в характере, который она "вырабатывала" с детства. "Я не из тех людей, которые сидят и мечтают, а что-то делают", - говорит о себе. Слушая ее рассказы, иногда даже трудно поверить, что это - о ней. В детстве, например, ее ни в один кружок не принимали - не было ни слуха, ни голоса: "Когда в первом классе приходили в какие-то кружки отбирать - в бассейн, куда-то еще - меня никуда не отбирали. Точно также в детском саду: когда какие-то праздники были и приходили отбирать детей для участия в концерте, меня тоже не отбирали. Мне было очень обидно. Максимум на что я могла рассчитывать - под елкой читать стихи. Петь категорически не могла".

В музыкальную школу ее не приняли, но тут помогла мама, которая была музыкальным работником, и она стала учиться играть на фортепьяно. Занятия любила - все, кроме сольфеджио: "Идеального слуха не было и диктанты отравляли мое существование". Важное признание: "Когда я увлеклась танцами или потом вокалом, я поняла, что не только от природы дается: я петь хорошо стала и у меня слух появился, и голос появился и танцевала я прилично. Хотя в детстве все было со знаком минус". Год перед поступлением в ГИТИС занималась с фониатром, развивала низкий регистр, поскольку были проблемы с голосом.

Она умеет и любит работать. Даже если все получается в роли - а время, когда не получалось, осталось для нее позади - она "копает вокруг", говорит: "Мне интересна эпоха: литература, музыка, которая звучала в то время, фотографии людей. Я открываю для себя в роли новый мир и действительно получаю от этого удовольствие".

Несмотря на кажущуюся легкость всех одержанных ею побед, несмотря на очевидное всем везение и фарт, она потом и кровью завоевала право сказать о себе: "Я – профессиональный человек. И не люблю, когда актер один спектакль играет гениально, а другой заваливает. И я не играю спектакли одинаково, но провалить не могу". Важно, что так думают и ее партнеры: Евгений Миронов, представитель следующего - теперь уже среднего - поколения "табакерки", говорит о ней: "Марина - очень честная актриса, играет по-честному".

Ролей было много, но профессиональное признание пришло к ней не так давно. И слова "я - профессиональный человек" были произнесены недавно. Пятнадцать, даже десять лет назад она бы не позволила себе таких самоуверенных слов.

В кино ей повезло со старшими партнерами – она играла с Татьяной Дорониной, Олегом Борисовым, Кириллом Лавровым (в "Дубровском"). Примета профессионализма: у каждого она перенимала что-то, училась. (Но небытовая, приподнятая, даже интонационно близкая доронинской манера говорить была у нее и до "Валентина и Валентины", – это природное, свое. Эта манера, в частности, и отвела ей место среди романтических героинь.) Каждый из них был близок ей по-своему, каждый - в чем-то ей соприроден. Говоря о Лаврове, это – социальная правда: Зудина может где-то пережать с эмоцией, форсируя, резко, вдруг перейдя на крик, но тип - именно социальный тип - будет схвачен и показан безошибочно. Она всегда точна в передаче социальных черт героини, будь то девочка-дворничиха из предместья или дочь помещика-крепостника.

В жизни ей чаще приходилось играть роли первых - на несколько лет темой многих ее киноролей стал "захват столицы". Она приезжала завоевывать Москву и Москва сдавалась на милость победительницы. Или - не сдавалась. К слову, в жизни для нее, столичной девочки, тема эта - в таком ее преломлении - не была актуальная. Для Зудиной куда важнее было доказать свою профессиональную состоятельность - что она, говоря словами Высоцкого, вышла не только "телом и лицом" (в скобках продлим цитату: "спасибо матери с отцом"). Но и в репертуаре "табакерки" (если обозреть его уже не только через призму ролей, которые играет Марина Зудина, а, так сказать, целиком, с высоты птичьего полета) эта тема проходит "красной нитью": "Обыкновенная история", "Матросская тишина", "Ужин", "Старый квартал", "Признания авантюриста Феликса Круля", "Звездный час по местному времени", "На всякого мудреца довольно простоты", "Сублимация любви" - и неважно, что герои некоторых спектаклей завоевывают не Москву, а Париж или Рим... Ее героини в этих спектаклях (в тех, конечно, в которых она занята) обычно исполняют роль волшебных помощников (если воспользоваться терминологией филолога Владимира Проппа, правда, изобретенной им для народных сказок): чаще всего они помогают героям-завоевателям, поддерживают в их справедливой (и даже - в неправедной) борьбе, ободряют и составляют протекцию. В кино же, в начале карьеры, ей приходилось самой идти, как говорили раньше, "на вы", подниматься вверх по ступенькам социальной лестницы, начиная с самого "дна".

Деловая и энергичная героиня фильма "Исповедь содержанки" приехала в Москву поступать во ВГИК, но, как водится, не попала. И идет ночевать на вокзал... Наивная во всем, так и не расставшаяся с манерами, приобретенными в каком-нибудь общежитии, среди таких же, как она пэтеушниц (в уже завоеванной Москве, в большой квартире, в шелковом халате, она продолжает пить коньяк прямо из горлышка, не закусывая ничем), она абсолютно уверена в своей женской неотразимости: в том, что все смотрят на ее ноги и все ее хотят, уверена, что соблазняет и действительно соблазняет. Все эмоции - "с плюсом": легко впадает в истерику, сбивается на крик, близкие слезы так и льют...

Парикмахерша из "Мордашки" три года, как приехала в Москву. В уже либеральные перестроечные годы фильм был довольно дружно разруган за вкусовые "допущения" и мелкотемье. Но для Зудиной он ценен: в нем едва ли не впервые выдалась по-настоящему характерная роль, а все уже известные мотивы звучат с какой-то горестно-веселой неизбежностью. Осуждая фильм, ее работу отмечали как удачу, оговаривали особо, писали про "озорство, кураж, неожиданный комедийный дар при романтической внешности". Зудина сыграла обаятельную дурочку, которая знать не хочет, что ее просто-напросто используют, в том числе и по основному - парикмахерскому - ремеслу. Простота, в том числе и та, что хуже воровства, не мешает при случае показать образованность: "Не в ванне, а в ванной", - поправляет она своего проходимца-приятеля. И мало смущена своей ролью - быть подругой "между прочих".

В фильме "Жизнь по лимиту" очередная - из этой "серии" - героиня Зудиной сидит в ресторане с представительным мужчиной (кавказской, как теперь принято говорить, национальности). Он спрашивает: "За что пьем?" - "За меня. За то, чтобы 89-й год был лучше, чем 88-й". - "Я позабочусь". Роль Зудиной была похожа не предыдущую, и сюжет - похожий: героиня приехала в Москву поступать в институт, не поступила, возвращаться домой ей не хочется и она идет работать дворником. Это была очередная версия на ту же тему. Тип русской женщины, который она играла, в нашу литературу вошел под именем Сонечки Мармеладовой. Девочка-подросток с романтическими иллюзиями и резкими сменами настроений - от возвышенной отрешенности к слезам и крику. Зудина играла содержанку с романтическими идеалами и земными надеждами на лучшее будущее - на то, что 89-й будет лучше 88-го. На то, прежде всего, что если в чем другом и не повезет, то повезет в любви.

Поддавшись лирическому обаянию ее героинь, можно было бы резюмировать пафос всех этих похожих друг на друга историй известными стихами Наума Коржавина: "Она бы хотела иначе/ Надеть драгоценный наряд/ Но кони все скачут и скачут,/ а избы - горят и горят". В описываемых фильмах особой поэзии не было, но Зудина эту поэтическую "возможность" играла. В том, что недосказывалось - в непроговоренностях ее ролей - эта поэтическая составляющая всегда имела место.

Ее сегодняшняя светскость – как реванш за то истерично-слезливое пэтеушное прошлое, которое на протяжении нескольких лет доверяли ей разные кинорежиссеры: других романтических героинь в то время не признавали. Внешне этот контраст она сыграла достаточно давно - в фильме Бориса Токарева "Исповедь содержанки". Отчаявшись найти деньги на спасение своего "благодетеля", она идет в казино и там садится к столу с рулеткой: светская дива в элегантном черном платье с обвязанными темной косынкой, убранными со лба волосами (открывают красивый лоб!) так непохожа на девочку, которую можно было выкинуть с чемоданом из отцепного вагона или выкупить у мента за 20 рублей.

Трудно сказать наверняка, что было раньше - другие роли или другая Зудина. То ли другие роли пришли как признание внутренних перемен, то ли актриса приняла новые условия игры (и все нашли: соответствует), то ли так удачно "совпало" одно и другое. В конце концов перемены коснулись и ролей и ее самой. Сегодняшняя Зудина мало похожа на ту, начинающую, а ее нынешние роли - на те, из ранних спектаклей и фильмов. Она сама говорит: "С годами я очень изменилась, повзрослела и теперь никогда не согласилась бы стать той, прежней". Ей повезло: от нее и не стали требовать прежних умений. Она снова могла быть естественной - в новых ролях, признавших ее перемены.

***

Востребованная в кино и, по ее собственным словам и убеждению, в те же самые годы прозябающая в родном театре, играющая там "не свои", "бессмысленные" роли, Зудина все равно чувствовала себя прежде всего театральной актрисой. Чем дальше - тем со все большим основанием, поскольку с годами театр все чаще "шел ей навстречу", позволяя зримо подтверждать это внутреннее убеждение. (Кино же - в ее жизни, как и в жизни страны - постепенно сходило "на нет", став сегодня едва ли не самым неважным из искусств.) Но эта - природная - театральность ощутима и во многих ее киноролях. Например, в фильме "Валентин и Валентина", снятом в откровенно театральной манере, где диалоги "идут" через зрителя, произносятся "в зал". В исполнении Зудиной эта театральная условность на экране не выглядела чужеродной.

Другие ее представления о себе со временем поколебались. Она рассказывает: "Многие годы я считала себя романтической особой, не от мира сего. А Табаков меня видел другой – это я поняла только сейчас. Он говорил: "Нет, Марина, ты земная, ты живешь страстями". Табаков, как всегда оказался прав, и я убедилась в том, что время моих слабых, беззащитных существ прошло. А потому я стала играть очень сильных, темпераментных женщин."

Сильные женщины - это роли в "Последних", "Сублимации любви", "Идиоте"... Но прежде того она не раз подтверждала свое право на "романтических особ".

Марина не любит говорить про личную жизнь, но все ее роли – про личную жизнь и не про что иное. Ее невозможно представить играющей, скажем, секретаря парткома, – скорее, ее место – прорабатываемой за аморалку какую-нибудь. В "Кресле", спектакле Олега Табакова по "шумной" повести Юрия Полякова "ЧП районного масштаба", ее героиню, правда, за аморальное поведение к ответственности не привлекали. А секретаря райкома комсомола, с которым она сближалась, причем - кажется - неожиданно для себя, играл Михаил Хомяков. Этот спектакль, с известной долей условности, можно отнести к "идеологическому направлению" в репертуаре Театра Олега Табакова, в котором, конечно, чувствуются современниковские корни создателей полуподвального театра-студии.

Ее героиня, врач (ее зовут Татьяна Андреевна Березовская), была нужна в спектакле (как, видно, и в романе) для того, чтобы на ее светлом фоне (тут все было одно к одному: чистые помыслы, соответственно, были "одеты" в белый врачебный халат!) контрастнее нарисовалась фигура комсомольского вожака. Врач, она должна была поставить социальный диагноз. Чтобы иметь на это право, ей надо было быть прямой и непосредственной. Зудина это умела. Смех был такой же быстрый, как и слезы. Это была романтическая натура, "лирическая нота" в ее табеле о рангах уступала той высокой правде, за которую надо бороться и говорить в глаза, не стесняясь и без обиняков. Ее героини - вообще из тех, кто режут правду-матку. Это – из очевидного. Не случайно же и американцы позвали ее сыграть главную роль в фильме "Немая свидетельница" – где героиня Зудиной, хоть и немая, но за правду борется, как говорится, без страха и упрека.

Можно соглашаться с "периодизацией", которую предлагает сама Марина, - про годы, прожитые с "не своими" ролями, можно спорить с ней, находя удачи даже там, где сама актриса отказывается их усмотреть, - очевидно, что серьезное признание в театре приходит к ней после "Механического пианино". После уже будут "Прощайте... и рукоплещите!", "Последние", "Старый квартал"...

Герои "Механического пианино" - не фильма Никиты Михалкова, а спектакля Олега Табакова (по пьесе Александра Адабашьяна и Никиты Михалкова) - были стремительны во всем. Два часа без антракта! Уже этим спектакль сильно расходился с фильмом по пьесе тех же авторов, в котором экспозиция, необыкновенно протяженная, долгая, но ничуть не утомительная, была так нетороплива, как будто впереди - не неделя, а жизнь вечная. Герои спектакля спешат, как спешили когда-то герои Виктора Розова или Михаила Рощина, которых Табакову пришлось поиграть. И именно розовская интонация - искренняя, чистая, свежая - пронизывает спектакль и в конце торжествует. Свежесть, подчеркнутая кажущимся живым солнечным светом, чувствовалась несмотря на известное подвальное расположение театра, зал которого выкрашен к тому же в черный цвет. (Свежесть, заметим в скобках, - одно из тех определений, что сопутствуют героиням Марины Зудиной, отличая их почти всегда: свежесть здесь и как часть почти всегдашнего простодушия ее героинь, их неготовности к той новой жизни, в которую они сами же и бросились, как в омут с головой.)

Спектакль Табакова не спорил с фильмом, но как бы помнил о нем. Помнил, но рассказывал о другом. Другой была и плотность - времени, пространства, ограниченного здесь небольшой сценической площадкой. И - каламбур не входил в наши планы - сами герои были у Табакова куда очевиднее "сбиты" из плоти и крови (в смысле - не только из "нерегистрируемых" нервов и порывов души). Владимир Машков играл Платонова, сельского учителя, не боясь показаться больше мужчиной, чем когда-то сыгравший ту же роль Александр Калягин. А Марина Зудина не делала попыток показать себя меньшей красавицей, чем это есть на самом деле.

В спектакле не было метафизики - были просто запутанные отношения. Когда один из героев походя поминал вдруг где-то там будто бы существующие южные страны, где какой-нибудь человек думает в это самое время: сейчас сяду на пирогу, поеду за бананами, - это слышалось другими как непростительная мечтательность, как сказка. Не от неимоверной удаленности этой южной страны, а от невообразимой для участников здешней истории простоты жизни: как это - сесть на пирогу, поехать за бананами. Мечтали не о южных странах, а именно о простоте, поскольку тут - повсюду, вокруг, рядом - такие усложненные отношения, такие непростые - из одних взглядов и пауз диалоги и свидания, бередящие давние, полузабытые, но не ушедшие, не оставшиеся в прошлом чувства.

В классических ролях - как в "Платонове" ("Механическое пианино"), в "Последних" - она не боялась вступать в диалог и более того идти на спор с уже сложившимся, почти хрестоматийным толкованием. И - побеждала всякий раз.

Ее Любовь в "Последних" лишена внешнего уродства: горба нет, вместо него, известного и по всем спектаклям, а главное - по пьесе Горького, - лишь заметная сутулость. Зудина играет без внешней характерности, предписанной Горьким. Режиссер спектакля Адольф Шапиро объясняет это так: "Мне хотелось перевести внимание с этой физической патологии на "патологию" души. Чтобы нельзя было однозначно объяснить ее страдание, а ее поведение - болезненным восприятием происходящего, как объясняет это Коломийцев. Мне бы не хотелось, чтобы зритель мог принять здесь сторону Коломийцева и все объяснил ее физическим недостатком. Если бы не сюжет, я бы вообще избежал этой детали. Но Горький любит жесткое, плотное письмо и вводит такой дополнительный мотив. Я не хотел, чтобы этот мотив, эта дополнительная краска стала темой".

Любовь в исполнении Зудиной была просто умнее, жестче остальных. Это была едва ли не первая роль, когда ее признали все - не только зрители (зрительское признание она имела всегда), но и критики, - признали серьезность работы, талант признали, а не только внешнюю милоту, которую в "Последних" Зудина смикшировала, свела почти на нет. Были сцены, когда она просто находилась на сцене - стояла несколько в стороне от остальных и молчала. И зрители "слушали" ее, хотя говорили в это время совсем другие. Адольф Шапиро говорит: "В игре Марины всегда есть недосказанность, что привлекательно. Некоторые эту недосказанность называют загадкой, но я бы сказал - именно недосказанность, и мне это было очень важно для Любови в "Последних". И конечно цельность личности, которая ощущается за всем, что она делает. Это качество мне тоже было необходимо в этой роли.

Все остальное было сопряжено с общей системой образов - как бы со всей семьей. Важно было, что дети Коломийцева так исключительно непохожи друг на друга. Каждый - перенимал какие-то другие стороны от матери или отца".

***

В пьесе Богдановича "Прощайте... и рукоплещите!" она сыграла приму – со всеми повадками примы. Премьера спектакля по неведомым причинам не раз переносилась на все более поздние сроки. Было видно, что Табакову, которому понравилась пьеса мало кому известного Алексея Богдановича, очень не хотелось пустить все на самотек и второпях срепетировать спектакль. Серьезности, с какой готовились к работе, можно было позавидовать, – то приглашали с уроками великого миланского Арлекино Феруччо Солери, то чуть ли не всей постановочной группой выезжали в Италию – к месту жительства Гольдони, – вот что напоминало и возвращало к счастливым истокам табаковского театра – к его студийному началу. Когда итог важен в той же мере, что и процесс работы над спектаклем. И это удовольствие, полученное и скопленное за – как оказалось – недолгие месяцы выпуска, чувствуется и передается в зал каким-то радостным возбуждением. Какая-то танцевальная музыка (композитор Михаил Чекалин) так и звучит в голове и долго не оставляет после спектакля.

Отношения за кулисами, как обычно, сложны и запутанны, любовные пары через день уже могут поменяться. Пьеса, которая демонстрирует нам некоторые черты классических единств (времени, места, действия), застает Гольдони в тот самый миг, когда он теряет свою возлюбленную Мадалену и отказывается найти любимую в другой героине этой труппы. Шурша оборками платья, блистая на сцене и за кулисами, заставляя всех остальных, кто уже пришел репетировать, ждать себя, устраивая шумные сцены, Мадалена остается тенью, фоном для страдающей души великого драматурга Гольдони. Из этих человеческих разочарований пишется новая пьеса. И эта пьеса – "Трактирщица", в которой вчерашней причине всех его расстройств – Мадалене – предстоит сыграть главную роль. И нет оснований полагать, что Мадалена – Зудина провалит роль хозяйки гостиницы.

Мадалена Марины Зудиной - молоденькая, но уже избалованная вниманием прима, пустоватая прелестница, развязная, а вернее свободная в своих поступках и привязанностях-отвязанностях, но - по всему - хорошая актриса. Актриса, как говорит у Шекспира король Лир, - до кончиков ногтей. И положение примы она занимает по праву (то есть не только из-за близости к Гольдони).

В театре Табакова такого амплуа нет. Положение супруги "вождя" такой статус ей не гарантировал, да она, кажется, и не стремится заправлять делами театра. Она говорит: "У меня нет такой цели: все переиграть. Я устаю от работы, если честно". Считает себя равной среди равных. "Мы – отобранные люди", – об актерах "табакерки". Этим для нее многое сказано. А раз так, то начинающей актрисе, делающей в "Табакерке" первые шаги, можно отдать какую-то - и даже лучшую - роль. Экономя силы, нужные ей для семьи, для того, чтобы проводить больше времени с сыном, она отказалась от Любы в "Последних", от Мадалены в "Прощайте... и рукоплещите!". С обывательской и корыстной актерской точки зрения логика, конечно, странная: роли хорошие, пусть играют другие. Но Зудину понять можно: её капитал – не в прямом, конечно, смысле – вложен в это театральное дело. Интересы дела иногда становятся важнее, чем собственный успех.

Зудина – самое удачное произведение Олега Табакова – театрального педагога. Об их союзе написано много и меньше всего почему-то - о творческой его компоненте (и я бы сказал - творческой константе, - имея в виду, что началось все, кажется, именно с увлечения ее актерской заразительностью - именно так это определяющее актерское свойство называют профессионалы). Это - пробел. Союз Табакова и Зудиной - как обычно в таких случаях оговариваются: не оценивая величины дарований - сродни знаменитым театрально-матримониальным содружествам: Александр Таиров и Алиса Коонен, Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх, Игорь Владимиров и Алиса Фрейндлих.

Сама она, впрочем, долгое время считала себя не табаковской. И даже в недавнем уже интервью говорит: "Я считаю, что работать с актрисой должен все-таки режиссер, а не муж. Вот если я не понимаю что-то в роли, тогда обращаюсь к нему. Иногда он смотрит прогон и высказывает свои деликатные замечания" ("Российская газета", 14 января 1999).

То, что она нашла в Табакове мужа, меня, как театрального критика, не слишком должно занимать. Другое дело: как работает она в его спектаклях, заставляя его (как прежде - уже безо всяких родственных связей - и Адольфа Шапиро, постановщика "Последних") "вычищать" роль до мельчайших подробностей, с дотошностью, едва ли ведомой большинству из нынешнего актерского поколения.

В "Мудреце" она играет Мамаеву. Молва говорит, что Табаков думать не думал отдавать эту роль Марине. И когда впервые услышал это предложение - из уст завлита - отверг его. Зудина узнала о назначении, прочтя приказ с распределением ролей. Мамаева стала ее удачей: провинциальная красавица, светская львица, неизрасходованной любовью готовая поделиться с каждым. А с кем-то уже и делилась, судя по выразительной "вспоминательной" жестикуляции Крутицкого - Евгения Киндинова, - кажется, уже в бытность ее Мамаевой и в этом доме.

Сам актер, Табаков помогает актерам показать себя в лучшем свете, иногда, ради какого-нибудь особого эффекта, отпуская "на волю волн". Каждый выход превращается в самостоятельный и удачный этюд. Кто-то даже упрекнул Табакова в том, что режиссер позволил актерам больше, чем позволяет режиссерский театр. Что пестрит от актерских приемов и штучек. Но ведь и сама пьеса пестра и полна эксцентричными совпадениями и сцеплениями. Недаром для своего спектакля-аттракциона Эйзенштейн выбрал именно эту комедию Островского.

Тут и не понять, то ли сама Мамаева увлекается Глумовым, то ли мать Глумова ее увлекает в это приключение: буквально искушает ее, так что чертовщиной вдруг отдает. Нашептывает про детские чувства сына к ней, жене благодетеля и самой благодетельнице, заходя с левой, "бесовской" стороны, - поруководите, поруководите его!.. Мамаева-Зудина, по мере того, как занимается в душе ее (и в теле, конечно, тоже: такая молодая Мамаева, конечно, не чужда плотских радостей, в то время, как супруг, это видно, за государственными заботами уже не может уделять достаточно внимания супружеским делам) "преступная" страсть, все больше чувства (и чувственности) вкладывает в не раз и не два повторяемые слова: "М-мил, образован, м-молод, хорош собой", – в это удвоенное и утроенное "м" вкладывая такое томление, что, кажется, этой энергии достало бы на еще один переход через Альпы. Эти "самозаводящиеся" повторения родились на репетиции: Табаков предложил повторять слова, которые кажутся важными. Конечно, жирный штрих, но Островский такие перегибы, такие "актерские приемы" позволяет. "Продленный звук родился сам собой", - говорит Марина. Мамаева, считает Марина, самая эротичная из ее героинь: "В ней накопилась нереализованная страсть". В спектакле Табакова она на самом деле любит Глумова, а он – ее.

Можно согласиться с Адольфом Шапиро, который сказал об актрисе: "Хотя Марина много и хорошо играет героинь, мне кажется, что у нее - скрытые возможности характерной актрисы. У нее есть вкус к характерности, и я почти уверен, что со временем эти возможности должны выявиться в полной мере".

В "Обыкновенной истории" Зудина играла раньше молоденькую жену Адуева-старшего, тетушку, и в этой роли - "материнское начало", "включение" в семейную жизнь и в семейные связи, с первых дней и с первых шагов в доме мужа она стремилась взять свою долю ответственности за новую родню. Теперь ее роль - Тафаева, молодая вдова, которая влюбляется в юного Адуева и сама приваживает его к себе. В каком-то смысле актриса повторяет путь Табакова, у которого – давние, можно сказать, сентиментальные отношения с этой пьесой. В легендарном спектакле московского театра "Современник" Табаков сыграл племянника Адуева. Спектаклю, который он поставил в собственном театре, в этом году исполняется десять лет. Теперь Табаков играет старшего Адуева, а свою прежнюю роль передал одному из самых талантливых учеников – Евгению Миронову.

История молодого человека, который приезжает покорять столицу, в "Обыкновенной истории" рассказывается без слез и сантиментов. Жесткий ритм не оставляет надежд на передышку – переживать и сочувствовать придется потом. Племянник скоро остывает и оставляет Тафаеву, и брошенная Тафаева плачет. Кричит: "Ушел!" - это ее последняя реплика. Здесь драматизм в советании с какой-то острой, но глубоко спрятанной, не выпяченной и не выпячиваемой характерностью. Тафаева смешна, если можно так сказать, со стороны, - внутри себя она "вполне" драматична, все ее страдания - всерьез. Но положение ее - как всякой брошенной женщиной (по желанию - всякого брошенного мужчины), упрямо не желающей считаться с уже явленной реальностью - совершенно трагикомическое.

Она долго считала, что роли сильных, эмансипированных, уверенных в себе женщин - не для нее, что она "совсем-совсем другая" и, в частности, не бытовая актриса. В детстве, освоив всю "Билиотеку приключений", она в девять лет "переключилась" на Драйзера, Мопассана, ее привлекали те книги, в которых "чувства были": "Я по природе, видимо, человек эмоциональный", - говорит она. И дальше: "Меня больше привлекала возможность что-то прочувствовать и кем-то побыть, чем то, чтобы я была известной и на меня все смотрели". Однажды она сказала, что считает себя "женщиной-актрисой". На заданный ей однажды - про какую-то очередную роль - вопрос: "Снова про любовь?", естественно ответила: "А чем еще живет женщина?!" Этим многое сказано. В жизни ей важно было состояться как женщине, как матери. После рождения сына она стала спокойнее, увереннее в себе, меньше зависит от зала. Это тут же стало заметно и в ее поведении на сцене, в какой-то новой свободе. Точно ей недоставало этого, мешало реализоваться, сковывало, закрывало незримые кингстоны.

Пока, правда, ее материнский опыт ни сценой, ни кино не востребован: женщинам, которых играет Зудина, пока не до детей.

Из сильных ее героинь - Паола в "Сублимации любви". Сама Марина, впрочем, говорит: "Прагматизм, жесткость героини – не очень мои качества. Мне ближе Джейн в "Старом квартале", которая ищет гармонию в дисгармонии, где можно играть несовпадение человека с миром, в котором он живет, поиск идеала. Но работа в "Сублимации любви" была мне полезна, я как актриса обрела свободу, открыла в себе новые свойства".

Пьеса итальянца Альдо де Бенедетти описывает вполне универсальную жизнь депутата парламента, который по неожиданному стечению обстоятельств начинает сочетать бурную политическую жизнь с не менее бурной театральной (тоже рецепт). Но тот, который на самом деле пишет за него пьесы, в итоге вынужден заменить главного героя и в самых житейских обстоятельствах. Олег Табаков, Марина Зудина и Виталий Егоров играют легко, кажется, получая не меньшее удовольствие, чем сами зрители. А то, что их парламентарии мало чем отличаются от родных российских – залог понимания итальянской комедии.

В роли Паолы, как во многих прежних и, например, в будущей роли Настасьи Филипповны, Зудина подчиняет и приручает постаревшего ловеласа, парламентария и - вдруг - еще и удачливого "драматурга". В этой роли, в некоторых других отношения с мужчинами завязываются как светское увлечение. Обостряя отношения, ее героини ради решения своих проблем, случается, доходят до шантажа... Но только не чистое, искреннее чувство, не страсть. (Другое дело – что таких чистых чувств почти не описывают в драматическом жанре.) В ее ролях все реже вырываются на поверхность открытые эмоции, прямолинейные чувства, на первый взгляд, не драматургичные (нормальные герои, как верно поется в одной песенке, всегда идут в обход, и чувства у нормальных героев, если можно так сказать, опосредованные), прежде всегда считавшиеся ее "стихией".

В разных, иногда полярных суждениях о спектакле, удача Зудиной, которая в "Идиоте" играет Настасью Филипповну, сомнению не подвергалась. Согласимся с театральным обозревателем "Независимой газеты": "Она играет женщину роскошную, шуршащую шелками, блестящую - и в переносном, и в буквальном смысле (подаренное ей генералом Епанчиным жемчужное ожерелье - сообщается в программке - изготовлено ювелиром Николаем Ёжкиным). В её Настасье Филипповне своеволия больше, чем страдания".

В Театре под руководством Олега Табакова знаменитый роман Достоевского предстает в новом свете. Режиссер спектакля Александр Марин выдвигает на первый план любовный треугольник Настасья Филипповна – Мышкин – Аглая Епанчина. Это не драма идей, а мелодраматическая история.

Своеволие Настасьи Филипповны - не значит распущенность. Наоборот, Зудина играет очень сдержанно, что отличает ее от других персонажей, метания которых особенно заметно на небольшом "пятачке" сцены. Раз или два позволяет себе резкие ноты. В ней почти нет той истеричности, что описана Достоевским (если перечесть роман, то выяснится, что романтический флер "дарит" Настасье Филипповне увлеченное и болезненное воображение Мышкина).

Так и хочется поиронизировать: как много истерик надо было сыграть в кино, чтобы придти к сдержанности в роли Настасьи Филипповны! Сдержанность приходит к ней как знак обретения тайн актерского ремесла. Как знак профессии и зрелости в профессии. (Сама она говорит: "Я трезво отношусь к себе, как к актрисе, знаю, что делаю лучше, что хуже, я самостоятельна в своем деле".) Как те же знаки - нынешнее ее благоприобретенное умение рассчитывать и соразмерять голос. Дело не в бережливости, которая отличает, скажем, оперных див, которые вне сцены говорят, бывает, в полголоса. Зудина не жалеет связки, когда надо кричать, но в последнее время все расчетливее, все умнее расходует свой голосовой "ресурс".

Паузы - зоны молчания - почти всегда удачны.

Адольф Шапиро, работавший с Зудиной в "Последних", говорит: "Она - манкая актриса. И зритель, как я наблюдал, это чувствует и следит за нею. Она - из тех достаточно редких актрис, которые вызывают это зрительское любопытство, интерес. Но зритель сидит и ждет, что скажет актриса в следующую минуту только тогда, когда она содержательна в молчании, если она не балаболка. Зудина умеет проживать молчание в роли."

Глубина актера "вымеряется" в этих зонах. Кажется, Олег Борисов в недавно изданных дневниках пишет о том, что большой актер познается по умению молчать и тому, чем он может заполнить это молчание. Чем дольше и "интереснее" молчание, тем выше класс актера. Зудина умеет молчать. И так получилось, что её самая удачная на сегодня кинороль (как ни странно, сама она разделяет это мнение) - в почти неизвестном в России американском детективе, снятом кинокомпанией "Коламбиа Пикчерз", - "Немая свидетельница". Зудина играет там заглавную роль - немой реквизиторши, американки, волей случая становящейся свидетельницей деятельности подпольного синдиката, занимающегося изготовлением так называемого "мокрого порно". Вся ее роль - а она почти не выходит из кадра - одна сплошная "зона молчания", с которой Зудина справляется, кажется, без особого труда. Выразительная мимика при - естественно! - отсутствии "голосоведения". Любовь к жесту - из детского увлечения танцем, из этого увлечения - уверенность, что "через пластику вообще очень многое можно выразить, для меня, - говорит Марина, - это - нечто совершенное".

Ее "умение молчать", которое, надо признать, отличает ее от многих сверстников и даже старших коллег, запомнилось уже по ее игре в фильме "Валентин и Валентина". Красивые руки, эффектный профиль... Поворот головы, осанка – "хореографическая" пластика. Она умеет повести рукой, повернуть голову, сделав жест знаком характера, доведя его до какой-то живописной завершенности.

***

О Зудиной писать интересно постольку, поскольку интересно писать о театральной судьбе. Она же - актриса с историей, со шлейфом. Героиня, которая менялась с течением времени, и каждый раз становилась героиней своего времени. Сегодня – светская львица.

Поверив однажды, что “это - судьба”, она не стала полагаться только на нее, на русский авось и на то, что счастливые троллейбусные билетики будут помогать ей до скончания века. Она – одна из немногих, кто строит судьбу. (Чему в ее поколении, практически, не сыщешь аналогов.) Кто занимается этим сознательно, кто заботится о судьбе. Может быть потому, что знает: без судьбы нет великих актеров. Гениальный актер – такое случалось – может профукать свой дар. Иногда средних способностей достаточно, чтобы остаться в истории театра. Зудина, благодаря ее собственному разумению и распределению сил, до сих пор не обнаружила своего потолка, поскольку ее потолок зависит от профессионализма, а профессионализм она набирает и набирает с каждым годом. Конечно, не с каждой новой ролью, но одну такую роль в сезоне она играет. Наверняка. Кто может похвастаться близким результатом?

Что еще? Адольф Шапиро сказал между прочим: "Я хотел бы увидеть ее в каких-то неожиданных для нее ролях - в Меттерлинке, например. Несмотря на то, что внешне она состоялась - в отношениях со зрителями, в нынешнем своем положении в театре, Марина - актриса с большим запасом, от которой все еще ждешь вершин, ее подлинного свершения. Прелесть ее в том, что ее трудно понять до конца, все время остается впечатление недосказанности. В этом - характер ее обаяния".

Действительно так: когда она говорит, кажется, ничего не остается за "порогом", все выговаривается до конца. Но вот она замолкает на секунду и в глазах появляется что-то такое, что заставляет засомневаться: все ли сказано, все ли сказанное было услышано и воспринято? Да и то ли она хотела сказать, что мы услышали и поторопились понять?